Poética de la danza contemporánea
(Extractos)
Laurence Louppe

Extracto del Preámbulo
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“Y entre los bailarines que nos rodean hoy, en Francia, agradezco los primeros, los más ancianos (quienes, por fuerza de dinamismo y de determinación, son también los más jóvenes), ellos a quienes debemos la existencia de una corriente singular e innovador de la danza contemporánea que tomó dimensiones prodigiosas a través de varias generaciones sucesivas de sensibilidades. Van a ser nombrados varias veces en esas páginas. Son los primeros acá que enseñaron la modernidad de un cuerpo libre, creador de su propio gesto. También arraigaron en nuestra proximidad, la danza contemporánea, nacida en otros cielos culturales. Sus nombres, queridos, benévolos, diversos, de una familia cosmopolita, reunida al azar de las migraciones y de las alianzas.
Françoise y Dominique Dupuy, Jacqueline Robinson, Karin Waehner, Jerome Andrews.

De ellos, tenemos la danza, pero también su discurso; la libertad del gesto y el decir del gesto en el mismo aprendizaje.” (…)

Extracto de la Presentación
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“Algunos lectores me reprocharán de no operar distinción entre las etapas de la modernidad en danza hasta hoy. Por ejemplo, de no distinguir lo que es ‘moderno’ de lo que es ‘contemporáneo’ o quizás actual. Ciertos bailarines amigos y queridos me guardaron rencor: como Merce Cunningham, Trisha Brown, para quien todo acercamiento de la ‘modern dance’ es impensable, desde entonces ellos mismos combatieron la institución bastante arrogante. Toda su obra es un desprendimiento en relación a los elementos anteriores que no van a cesar de cuestionar. Pero me perdonaron de persistir: para mi , solo existe una danza contemporánea , desde entonces la idea de un lenguaje gestual no transmitido surgió al inicio de ese siglo: Más bien , a través de todas las escuelas , encuentro quizás no los mismos prejuicios estéticos (lo que de a poco perdió su interés en ese trabajo) pero los mismos ‘valores’ : valores con tratamiento opuesto a veces, pero a través ellos siempre reconocible (lo que Françoise Dupuy llama muy bien “los fundamentos de la danza contemporánea”, la individualización de un cuerpo y de un gesto sin modelo, expresando una identidad o un proyecto irremplazable, ‘producción’ (y no ‘re-producción’) de un gesto (a partir de la esfera sensible propia – o de una adhesión profunda y querida del prejuicio de otro). El trabajo sobre la materia del cuerpo, la materia de si mismo (de manera subjetiva o al contrario, funcionando en la alteridad); la no anticipación sobre la forma (…), la importancia de la gravedad como resorte del movimiento (que se trata de jugar con ella o de abandonarse a ella). Valores morales también, como la autenticidad personal, el respeto del otro, principios de no arrogancia, la existencia de una solución ‘justa’ y no sólo espectacular, la transparencia y el respeto de los procesos y entregas. Lo importante es saber que esos valores no cambiaron. Que cuando se ausentan, algo de lo contemporáneo desaparece o se pierde, y al día de hoy, nada otro lo reemplazó, exceptuando el formalismo o algún tipo de modelo de lo ya adquirido que son siempre reproducidos. Que las obras o trayectos que nos interesan hoy vuelven de una manera u otra a esos fundamentos .Podemos ir más allá, y afirmar que su cumplimiento artístico consiste en la manera en la que se efectúan esos retornos.(…)


Las tensiones como poética

(extractos) 157

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E.J Dalcroze fue el primero que indicó la importancia de las mutaciones de la tonicidad muscular, y eso desde sus primeras prácticas de la ‘eu-rítmica’ aplicada al cuerpo a partir de 1905. Su genio será de entender que las modulaciones de los tejidos musculares en su constitución misma , son la primera relación que tenemos con lo simbólico, que construyen el espacio y el tiempo como todas las otras herramientas de la expresión. También el arte de Dalcroze propone “establecer relaciones inmediatas entre la música externa y ésa que canta en cada uno de nosotros, y que sólo es el eco de nuestros ritmos individuales, de nuestras penas, de nuestras alegrías , de nuestro querer, de nuestros poderes”(1).
Estaremos sensibles aquí tanto a lo inmediato de la transposición rítmica de la vida interna en descargas corporales como a ese cuerpo como vector de “un querer sin fondo” tal cual lo anunciaba el Nietzsche de “El nacimiento de la tragedia”. Toda manifestación del imaginario sólo es la emanación material del canto interno. Ese canto, más que representación del mundo, es nuestra tensión hacia él, como lo había tan bien entendido el amigo, el alumno, el colaborador Adolphe Appia,(…)(2)

Pues, el ritmo, no hay que olvidarlo, no es como muchas veces fue definido, la vuelta regular (o irregular) de un marco periódico. De otro modo dicho, el ritmo no es el compás, tampoco la métrica. Esta en ciertos modos el opuesto. El ritmo implica una transformación profunda de la materia, une perturbación dinámica de las substancias y energías. No hay que confundir, nos lo hace recordar Dalcroze “el ritmo, que es el animador del cuerpo, con el compás que solo es el regulador”.(3)

Y el trabajo de la tonicidad es el primer lugar por donde el cuerpo se conmociona y se anima.
El método Dalcroze cuando esta bien enseñada de , consiste primero enfrentar al sujeto con las catástrofes del espacio y del tiempo: obstáculos, desnivelaciones por donde sus modificaciones de pesos y apoyos, sus tropiezos, sus continuaciones, van a hacerle sentir el rumbo eminentemente accidentado de los tejidos rítmicos. Lo que acerca la experiencia rítmica de las variaciones de la experiencia emocional, y de la vida emotiva del sujeto en general, vista por Pierre Kaufmann como “perturbación de las funciones de adaptación al medio y a través de las cuales, por fuerza de ejercicio e improvisación, el sujeto inventará sus propios rebotes, integrará en su poética corporal sus precipicios imaginarios. Pero sobre todo, es en el cuerpo mismo que se conmueven las mutaciones de consistencia al mundo.

Uno de los elementos más importantes del ritmo es el matiz. Todo lo que interviene para modificar la intensidad del sonido: sforzando, crescendo, decrescendo, Dalcroze descubre
( más que la analogía ) su raíz en las grandes experiencias musculares de transformación del tono (tonus): intensificación o hundimiento, con sus duraciones, sus modulaciones. (…)






La investigación de Dalcroze , de manera general , merece más que nunca nuestra atención , por sus descubrimientos y sobre todo por su método de investigación: esa manera de visitar de nuevo el cuerpo para descubrir el estado originario de los fenómenos musicales, como si el cuerpo encubriera el conjunto de sus expresiones , y el secreto de sus creaciones.. Pues, al contrario de lo que se cree generalmente, Dalcroze no ha fundado una ‘mimética’ o un sistema de integración corporal de los fenómenos sonoros, es al contrario en lo encarnado que descubre el canto del mundo. No incorpora, ex-corpora. Extrae, de la reacción corporal, otra música, de las fibras sonoras, con sus estiramientos, sus castañeteos, sus rupturas, sus choques.

En el camino hacia el ritmo como pulsación de vida, como colisiones o rozamientos,(…) ), Dalcroze descubre la danza . La danza llámese, inicial, independiente de cualquier localización anatómica: de toda emisión gestual identificable por su contorno. Pues, Dalcroze entiende que el matiz está dentro nuestro: es el aumento o disminución de la textura muscular y nerviosa, que la menor crispación, el menor pasaje emotivo traba, hace vibrar, o ahonda. Así se forma el sentido. Y todo aquello lo compone. Luego hay un canto interno que es el del tono.

Esa revelación artística mayor, continuada por Laban (quien no siempre se preocupó de citar sus fuentes, está hoy en el fondo de una reflexión más ahondada, más religada a las necesidades de la danza de hoy, que es de Hubert Godard. Gran teórico y práctico quien pone en paralelo el rol del dialogo tónico, como primera expresión y relación de los vínculos afectivos entre el niño y el objeto de amor.
Ya, para Dalcroze, la mutación del tono era el primer lenguaje poético del cuerpo, y el primer lenguaje de lo que buscaba mas allá del cuerpo, la música como primer arte , así como se concebía entre 1905 y 1910.
No solamente porque Dalcroze era originalmente músico, sino porque estamos en el surco de Nietzsche, en un momento histórico donde la música hace de modelo para poder salir de las artes de la mimesis. También, es el rol que ella tendrá para Kandinsky quien trabaja en su redacción de “De lo espiritual en el arte”. (…)

Hoy se desplazó la problemática. El bailarín no busca la música mas allá de su gesto, pero en su gesto mismo, y el canto tónico, sus variaciones, sus coloraciones, de la atonía a la crispación, son lo que compone los elementos primeros de su música interna. Esa musicalidad tónica, que es uno de los elementos más fuertes y mas íntimos del grano coreográfico, fue explotado por tratamientos teóricos y prácticos muy diversos , cada uno, según nuestro pensamiento, portador de una poesía singular que a veces casi puede definir (en gran parte) una estética a través de las elecciones de los cuerpos. Es de lo que se da cuenta Laban haciendo del ‘flow’, uno de los cuatro elementos importantes de su pensamiento del movimiento. La traducción de ‘flow’ por flujo, que prefiero a ‘energía’ o a esta traducción mas interesante ‘intensidad tónica’, llama a la noción de ‘fluir ’, noción muy importante en el trabajo de Laban, porque para él , todo es del orden del flujo del universo: el flujo es la calidad con la cual el peso matiza. Y por consiguiente en las formas y fuerzas que nos rodean, es la condición misma de la existencia. Como no pensar en la etimología de la palabra ‘ritmo’ que Benveniste religa a la primera aceptación griega en el siglo IV antes de Cristo, en donde ‘ruthmos’ nos remite a la ‘forma’, es decir la manera en que un cuerpo fluye en el mundo? Laban distingue dos estados de ‘flujo’: libre (free) y ligado (bound) que me gusta traducir por ‘anudado’.

Además toda la cualidad del flujo, no está en el estado de hundimiento o de intensidad tónica, pero si en el pasaje de una a la otra , en el intervalo de su modulación.(…)


El Anacrusis, esta transformación invisible, pero presente, ese momento de vacío por donde todo lo simbólico nace, es sin duda, lo que la música y la danza pueden revelar lo más profundo a las otras artes. Es la respiración, quizás, o esa liviana sístole de ausencia a donde nace todo el imaginario. Por eso, la gestión del flujo es un desafió importante de la danza, cuyas consecuencias filosóficas y poéticas son infinitas. A través del lirismo poético, mejor todavía que con los otros componentes del movimiento, el cuerpo del bailarín toca el cuerpo del espectador, lo trabaja en sus mutaciones de consistencia. Si el desplazamiento del peso del cuerpo habla al cuerpo del otro (y “lo” habla) en el plan simbólico, un plan cerca de una construcción representativa (que no sea figurativa) la modulación tónica no dice nada, canta. Entretiene con nuestra kinestesis , una relación completamente musical, y nos lleva por el juego de nuestros propios sobresaltos profundos o livianos, a la región más lírica de la consciencia corporal. Entonces la elección del coreógrafo será la de situarse en relación a ese lirismo. (…)

De manera general, el trabajo sistemático sobre las tensiones, independiente de toda configuración, de todo movimiento construido, constituye el observatorio del cuerpo como productor de‘ fuerzas’ que van de a poco a integrar el ritmo del espacio-tiempo. Este no pudo elaborarse sin que las vías de tensión fuesen exploradas en todos los sentidos – hasta rechazarlas como en el caso de la filosofía ‘release’ . Pero el ‘release’ mismo pertenece al ámbito de la tensión, aunque sea un registro negativo. Ahora bien, es el exceso de tensión, la contracción suprema, que conduce en su hundimiento a la relajación total del cuerpo. De tal modo, es en el rechazo de lo tenso que se pensó el ‘release’. Como históricamente habrá sido necesario, intensificar las tensiones de la danza moderna de la primera mita del siglo (ligada a los corrientes estéticos como el expresionismo, en donde la exasperación de las tensiones esta requerida ) para conducir al cuerpo ‘claro’ , relajado y objetivo(*) de Hawkins, y de todos sus epígonos que se multiplican en los años’ 60.

El viaje de un estado de tensión al otro se revela tanto más necesario que la relajación como único registro que parece imponerse a menudo sin que fuera visitado, lo que es a la vez el inverso y el comienzo, lo tenso no como una actitud que endurece el cuerpo pero si como variaciones de texturas , tensiones errantes. Manifestación, en fin, de esas’ fuerzas innominadas’ para usar la palabra de Novalis, cuya danza contemporánea fue reveladora.
Pero la ‘revelación’ de esas fuerzas (para nosotros de una importancia histórica para no decir ‘política’, esencial) , automáticamente dobló la tarea : El tratamiento consciente de esas fuerzas para dar a ellas sentido, y poder suscitar figuras libres: así en el caso de Dalcroze, el trabajo sobre las ‘disociaciones’, que reparte adentro del cuerpo , una especie de instrumente polifónico , un material de múltiples matices , una especie de pizarrón vibrante de colores opuestos. (…)

(1) la música y nosotros. E.J Dalcroze
(2) escritos de Dalcroze, A.Appia
(3) el ritmo, la música y la educación . E.J Dalcroze
(*) objectal en el texto (psicoanálisis: relativo al objeto)

Traduccion: Isabelle Paez